3 ـ الوظيفة الجمالية

تؤدي الضمائر وظيفة جمالية في النص، خصوصاً عندما تتنوع وتختلف  لتحيل على جهات متعددة، والأبيات التي تؤكد ذلك متعددة، لكننا سنقتصر على الأبيات التالية التي تحضر في بنية العتاب:

1 ـ يا من يعز علينا أن نفارقهـم           وجداننا كل شيء بعدكم عــدم
2 ـ ما كان أخلقنا منكم بتكرمــة          لو أن أمركم من أمرنا أمـــم
3 ـ إن كان سركم ما قال حاسـدنا          فما لجرح إذا أرضاكم ألــــم
4 ـ وبيننا لو رعيتم ذاك معرفــة          إن المعارف في أهل النهى ذمـم
5 ـ كم تطلبون لنا عيباً فيعجزكـم           ويكره الله ما تأتون والكـــرم
6 ـ ليت الغمام الذي عندي صواعقه         يزيلهن إلى من عنده الديـــم


ـ يتحكم الشاعر في هندسة الضمائر، فيوزعها توزيعاً جدلياً موفقاً بينه وبين الممدوح، يضفي على النص انفتاحاً وانغلاقاً على مستوى الإيقاع، وتلعب المقاطع بمختلف أنواعها دوراً أساسياً في ثنائية الإنفتاح/ الانغلاق:

إذا كانت الضمائر التي تحيل على المتكلم الجمع تجعل الإيقاع بطيئاً نظراً لحضور حروف المد فيها، فإن الضمائر التي تحيل على المخاطب والغائب الجمع تحد من بطء الإيقاع وتجعله سريعاً، وهذه الملاحظة على مستوى الإيقاع تؤكد حقيقة أخرى مهمة وهي أن بطءه  يتحقق عندما يتكلم الشاعر عن نفسه، ولعله كان يوظف الإنشاد لكي تستغرق الضمائر التي تعود عليه حيزاً زمنياً أطول.

ولاختلاف الضمائر دور وظيفي على مستوى التركيب، فهي تخفف خرق رتابة العناصر التركيبية،، وتدمر ظاهرة التكرار.

إن توزع الضمائر بين الشاعر والممدوح على مستوى التركيب، يطابق التناقض الوجداني الذي يشطر بنيته النفسية إلى أحاسيس مختلفة ومتناقضة، فهو يحب سيف الدولة حباً صادقاً، لكنه غير راضٍ عن استسلامه لكيد الحساد وكلامهم، وهو يمدحه ثم يعاتبه ويعرض به، وهو يعرض بالرحيل لكنه لا يستطيع ذلك…..

وهكذا نستنتج أن اختلاف الضمائر في بنية العتاب وتنوعها انعكس على عدة مستويات: الإيقاع التركيب الدلالة، ويمكن تجسيد ذلك في الخطاطة:

وأخيراً لابد من الإشارة إلى أن توزع الضمائر بين الشاعر والممدوح يجعل الدلالة موزعة بينهما، في حين يتم نفي باقي العناصر الأخرى ومن بينها أفراد المجلس الذين ينصتون لإلقاء الشاعر.

وفي مقابل توزع الضمائر بين الممدوح والشاعر، تقدم القصيدة انغلاق  بنية الضمير للتعبير عن الشاعر أو الممدوح ـ ويمكن اختبار هذه الفرضية في بنية المدح وفي بنية الذات، وقد ترتب على ذلك ضمائر متجانسة ورتيبة. ويرجع هذا التجانس إلى أن البؤرة الخطابية للقصيدة تختلف، فتارة تكون هي سيف الدولة وأخرى هي الشاعر.. أو هما معاً. إذن فالبؤرة الدلالية أو الخطابية هي التي تحدد انغلاق الضمير بإحالته باستمرار على شخص  معين، ، ويمكن أن نرسم الخطاطة  التالية لتوضيح انغلاق الضمير وتجانسه، وهي خطاطة عامة لا تركز على بعض الاستثناءات التي قد تخالف ماذهبنا إليه:

ـ استعمل الشاعر الضمائر المنفصلة للتعبير عن دلالات تنتمي إلى مختلف البنيات، كما في الأبيات:

ـ هناك ملاحظة بسيطة تتمثل في استعمال الشاعر الضمير في مواضع مختلفة من البيت الشعري:

ـ أول الصدر: أنا الذي نظر الأعمى إلى أدبي.

 ـ أول العجز: أنا الثريا وذان الشيب والهرم.

ـ في وسط الشطر الثاني: فيك الخصام وأنت الخصم والحكم.

ـ في آخر الشطر الثاني: أن لا تفارقهم فالراحلون  هُمُ.

ـ الضمائر المنفصلة  تتوزع بالتساوي بين الشاعر (أنا ـ أنا)، والممدوح
(أنت ـ هم) رغم أن "هم" تحيل عليه بكيفية  غير مباشرة.

إن التعبير بواسطة الضمير المنفصل يوجه اهتمام المتلقي إلى المُرْسِل (الشاعر) الذي يشحن البيتين بدلالة تتركز في الفخر بالذات ومنحها قيمة متفردة. أما الضمير المنفصل الذي يحيل على الشاعر فهو يوظف للتعبير عن العتاب الذي يوجه إلى الممدوح.

ولابد من الإشارة إلى حقيقة أساسية تتمثل في أن الضمائر المرتبطة بالأشخاص، هي التي تحقق للغة  الذاتية:

"إن ضمائر الأشخاص، هي النقطة الأولى المعتمدة  لكي تصبح الذاتية  سارية المفعول في صميم اللغة، هذه الضمائر متعلقة بدور ما بباقي أقسام الضمائر التي تتقاسم معها نفس القانون

ـ التعادل النحوي :  Le parallé lisme grammatical

لقد ارتبط مفهوم التعادل النحوي باسم رومان جاكوبسون:  Romman Jakobson رغم أنه من الناحية التاريخية مفهوم قديم، بالمقارنة مع المفاهيم المقدمة من طرف البلاغة الغربية التقليدية.

يعتبر 1763- r. lawth  أول من استعمل التعادل النحوي كمفهوم إجرائي لتحليل الشعر، وفي تعريفه له يلح على "التطابق النسقي بين العنصرين اللذين يكونان دائرة الكلام، يعني بين الشطرين اللذين يكونان البيت، وعلى تعدد الأشكال التي يمكن أن يوجد ضمنهما".

لقد بقي تأثير  lawth  محدوداً بالنسبة للدراسات المهتمة بالأدب الأوروبي الكلاسيكي أو العصري، إلى أن  ظهر الشكلانيون الروس الذين جعلوا منذ البداية من التعادل خاصية محددة للغة الشعرية، وأبرز إسهام نظري وتطبيقي ارتبط بمفهوم التعادل النحوي قام به رومان جاكوبسون، حتى أصبح اسمه مقترناً به.

لقد تناول جاكوبسون مفهوم التعادل النحوي في العديد من أبحاثه ودراساته المختلفة،  من أهمها دراسته المعنونة بـ"نحو الشعر وشعر النحو”la qramm aive de la poésie; et poétrie de la grammaire”

 التي حاول فيها أن يبين دور العلاقات النحوية في تخفيف جمال النص الشعري، بالإضافة إلى أن إيراده لمعطيات تاريخية ونظرية مختلفة عن التعادل النحوي. ونحن لا يهمنا تتبع إنجازات جاكوبسون في هذا المجال، بقدر مايهمنا تعريفه للمفهوم :

"كل مقطع في الشعر، له علاقة توازن بين المقاطع الأخرى في نفس المتتالية، وكل نبر للكلمة يفترض فيه أن يكون مساوياً لنبر كلمة أخرى، وكذلك، فإن المقطع غير المنبور يساوي المقطع غير المنبور، والطويل عروضياً يساوي الطويل، والقصير يساوي القصير، وحدود الكلمة تساوي حدود الكلمة، وغياب الحدود يساوي غياب الحدود، وغياب الوقف يساوي غياب الوقف، فالمقاطع تحولت إلى وحدات قياس، ونفس الشيء تحولت إليه أجزاء المقاطع وأنواع النبر".

رغم إلحاح جاكبسون في التعريف السابق على عنصري الإيقاع والصوت، فإن التعادل عنده يشمل التركيب والمعنى كذلك.

وقد اهتم باحثون آخرون بوظيفة التعادل النحوي في النص الشعري، من أهمهم يوري لوتمان، الذي خصص فصلاً في كتابة "بنية النص الفني"
la struecture du tescteartistigue.

تحت عنوان  "التكرارات النحوية في النص الشعري:

……. Répétictions grammaticales daus la texte poétigue’

وقد لخص الوظائف التي تحققها البنية النحوية في النص الشعري في وظيفتين:

"… في المواقع النحوية المتعادلة أو المتقابلة التي تؤدي وظيفة جمالية لأنها تنظم غير المنظم من الألفاظ المعجمية المختلفة.

ـ في إسهام التركيب النحوي في المعنى وتكوين الصورة…".

وقد خصص جان مولينو:  Jean Molino وتامين: Joélle Tamime فصلاً خاصاً أسمياه: "التكرارات والتعادلات: Ràpétitiurs et porallélimes’

إلا أنه لا يحمل جدة نظرية، بل يستعرض معطيات تاريخية ونظرية حول التعادل النحوي، أنجزها منظرون قبلهم:  lowth لاوث وجاكبسون مثلاً. وقد قدما تصنيفاً للتعادلات النحوية حسب مقاييس ومعايير سيميائية، عوض المقاييس الشكلية (الصرفية، التركيبية)، يمكن اعتباره إعادة تشكيل للتصنيف الذي قدمه: Lowth: التعادل الترادفي، التعادل التناقضي، التعادل التأليفي.

وقد بدأ بعض الباحثين يفكرون في صياغة نظريات جديدة تكون بديلاً  للتعادل النحوي، ومن بينهم  نيكولا ريفي  Nicolas Ruvet

ورغم كل الانتقادات التي يمكن أن توجه للتعادل النحوي، فإنه مع ذلك يبقى مفهوماً إجرائياً صالحاً لتحليل النصوص الشعرية، رغم أنه لا يحضر في كل النصوص.

ـ أشكال التعادل النحوي في القصيدة:

ـ يحضر التعادل النحوي في قصيدة المتنبي بكل أشكاله المختلفة، وفي أبيات متعددة، وتلافياً للتطويل لن نستعرض كل التعادلات النحوية، وعوض ذلك سنقتصر على بعض النماذج  ذات القدرة التمثيلية.

1 ـ التعادل الترادفي: Le parae llélisme synonymique

يتحدد التعادل الترادفي في التطابق بين بيتين شعريين للتعبير عن معنى واحد بواسطة عناصر مختلفة لكنها متعادلة.

 يحوي النص عدة تعادلات نحوية مختلفة الأهمية، تنتمي كلها إلى التعادل الترادفي، الذي يربط في غالب الأحيان، بين شطري البيت الواحد، وفي حالات محدودة يربط بين عناصر تركيبية تنتمي لشطر واحد (الصدر أو العجز).

ـ النموذج الأول:

يحضر التعادل النحوي الترادفي على عدة مستويات:

الدلالة        : يدخل عجز البيت في علاقة تعادل مع صدره على المستوى الدلالي، فهما يعبران عن معنى واحد، يتحدد في رسم صورة إيجابية للممدوح تجعله "أحسن خلق الله كلهم"، وإذا كان صدر البيت يعمم صفة الحسن، ولا يحدد مجالاتها، فإن عجزه يحصرها في "الشيم"، وهذا يؤكد أنه امتداد للدلالة التي يتضمنها الشطر الأول من البيت، ومحدد لها.

التركيب       : هناك تعادل نحوي وتركيبي بين عناصر البيت يبدو واضحاً من خلال التوازي بالتطابق التام بين :"فكان أحسن"، و"كان أحسن"، على المستوى النحوي والتركيبي، وقد امتد ذلك التطابق إلى المعجم أيضاً.

ـ الإيقاع والصوت     : هناك أصوات تتكرر في الشطرين معاً، وهي على سبيل المثال( ف ـ س ـ كـ ـ ن ـ ح ـ م ـ ف……) وتكرارها يحقق في البيت انسجاماً موسيقياً لتواتر أصوات معينة. وهذا التعادل الصوتي يصاحبه تعادل على مستوى تفعيلات البسيط: مستفعلن  فاعلن مستفعلن فاعلن// مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن.

إلا أن البيت لا يعكس هذا التعادل بشكل واضح، نظراً لتداخل الكلمات وانتمائها إلى أكثر من تفعيلة في البحر..

النموذج الثاني:

يحضر التعادل في البيت الأول على عدة مستويات:

الدلالة : هناك تعادل بين شطري البيت على المستوى الدلالي، فالشاعر يقرن معنى سلبياً بالبلاد التي ينعدم فيها الصديق بكل خصاله الإيجابية، كما يقرنه بالكسب الذي يجلب الذل والعيب للإنسان، ملمحاً بذلك إلى هبات  سيف الدولة وعطاياه.. إذ فالاختلاف ينحصر في العنصر المحال عليه دلالياً، أما الدلالة في حد ذاتها فكابتة وواحدة، ويدخل البيت السابق: شر البلاد مكان لا صديق به// وشر مايكسب الإنسان مايصم. في علاقة تعادل ترادفي مع البيت الذي يليه: وشر ما قنصته راحتي قنص// شهب البزاة سواء فيه والرخم. فنفس الدلالة ما زالت مستمرة بواسطة التمطيط والشرح والتفصيل.  وهذا التعادل الترادفي يوظفه الشاعر للإلحاح على معنى معين يشكل أهمية خاصة بالنسبة لمقصديته.

التركيب         : هناك تعادل على مستوى البنية التركيبية والنحوية بين البيتين معاً، خصوصاً بين البيت الأول والشطر الأول من البيت الثاني، إذ نحصل على التعادل التالي:

شر البلاد مكان لا صديق به// شر مايكسب الإنسان ما يصم// شر ما قنصته راحتي قنص.

ويمكن تفكيكه إلى العناصر الثانوية التالية:

ـ شر البلاد                شر  مايكسب               شر ما قنصته.

ـ مكان                     الإنسان                      راحتي  

ـ لا صديق به              ما يصم                     قنص

والملاحظة الأساسية أن التعادل التركيبي والنحوي يبدو أكثر وضوحاً بين عجز البيت الأول وصدر البيت الثاني، كما أن كلمة "شر" تتعادل بواسطة التطابق التام. يضاف إلى ذلك تعادل على مستوى تردد بعض الأصوات في البيتين.

إن التعادل الترادفي في البيتين السابقين يخدم مقصدية الشاعر عن طريق الإلحاح والتأكيد على معنى سلبي أفرزته علاقته بسيف الدولة، فكان صدمة عنيفة للشاعر الذي يعتبر الممدوح مثاله المطلق الذي طالما  لهث وراء معانقته، وعندما تحقق له ذلك الحلم /السراب، هاهو يصحو الآن ليشهد بوعيه وبإحساسه البوادر السلبية لانهيار العلاقة// المثال، ولأن  الصدمة كانت قوية فالشاعر يؤكد ويلح على عناصرها الدلالية ومن هنا لجوؤه إلى التعادل الترادفي الذي يعكس دورية المعنى وتكراره وتمطيطه.

التعادل الترادفي على مستوى الشطر:

إن التعادل الترادفي لا يحضر في النص على مستوى البيت الشعري الواحد بل يتعداه إلى الحضور على مستوى الشطر، وسنكتفي بالنموذج التالي لتأكيد ذلك:

فهناك تعادل في صدر البيت بين: "رجلاه رجلٌ" واليدان يد" على عدة مستويات:

ـ الدلالة: على مستوى الدلالة تؤدي العبارتان: "رجلاه رجل" و"اليدان يد" نفس المعنى وهو الإحالة على جري يسمى النقال أو المناقلة، والذي يوهم المشاهد له أن رجلي الفرس رجل واحدة، وأن يديه يد واحدة.

ـ البنية التركيبية والنحوية: هناك تطابق تام على مستوى التركيب والنحو بين "رجلاه رجل" و"اليدان يد"، "فرجلاه" معرفة بالإضافة واليدان معرفة "بأل"، كما أن العبارتين لهما نفس الوظيفة النحوية.

وفي القصيدة أبيات أخرى تتضمن تعادلات ترادفية على مستوى الشطر، وكلها توظف لتأكيد المعنى والإلحاح عليه.

2 ـ التعادل التناقضي: Le parallélisme antithétique:

يتحدد التعادل التناقضي في التطابق بين بيتين شعريين عن طريق التقابل، إما على مستوى التعبير أو على مستوى المعنى، ويرد على شكل أمثال في الشعر الفرنسي مثلاً، ولكن بشكل محدود.

يضم النص أبياتاً شعرية تنتمي إلى التعادل التناقضي، سنقتصر على بعضها.

النموذج الأول:

يتعادل شطرا البيت على المستويات التالية:

الدلالة: تربط بين الشطرين علاقة التقابل أو التناقض على المستوى الدلالي، فالعجز يحيل على معنى مناقض للذي يحيل عليه صدر البيت. ذلك أن الشاعر يرسم صورتين مختلفتين لسيف الدولة، تتحدد الأولى في لحظة السلم ويعكسها صدر البيت:

"قد زرته  وسيوف الهند مغمدة"، وتتحدد الثانية في لحظة الحرب ويتضمنها عجزه"، //وقد نظرت إليه والسيوف دم//…

ـ التركيب: يتعادل الشطران على مستوى البنية التركيبية والنحوية، تعادلاً يكاد يصل إلى درجة التطابق:

قد زرته = وقد نظرت إليه

وسيوف  الهند = والسيوف.

مغمدة = دم.

على المستوى المعجمي نلاحظ أن بعض الكلمات متطابقة تطابقاً تاماً:

قد = وقد، وسيوف الهند = والسيوف، أي أنها تتكرر بنفس اللفظ. بينما تربط بين ألفاظ أخرى علاقة الترادف:

ـ قد زرته = وقد نظرت إليه.

ـ وسيوف الهند= والسيوف.

تبقى علاقة أخيرة هي التي تربط بين "مغمدة"، و"دم"، وتتمثل في التقابل وهذا الأخير هو الذي يمنح الدلالة خاصية التناقض بين شطري البيت، فالشاعر يلجأ إلى التعادل على جميع المستويات: التركيب، النحو، المعجم، لكنه يخترقه على مستوى الدلالة. إن الشاعر يوظف كل وسائله التعبيرية، وإمكاناته الأسلوبية، لتعميق التناقض بين صورتي الممدوح في لحظتي الحرب والسلم، ليصل به إلى أقصى درجة ممكنة، حتى يتسنى له في النهاية مفاجأة المتلقي، بالصورة/ المثال، التي تؤكد أن سيف الدولة أحسن خلق الله كلهم، وذلك في البيت:

ولابد من الإشارة إلى التعادل الصوتي في البيت إذ تتكرر أصوات معينة في شطريه، وهذا ناتج  عن تكرار الوحدات المعجمية ( س ـ ف ـ ر ـ ت ـ م ـ ن…..).

ـ النموذج الثاني:

تقدم الأبيات السابقة نموذجاً رائعاً للتعادل التناقضي على مستوى الدلالة، يقل نظيره في الشعر العربي القديم، ذلك  أن الشاعر / الفنان/ يوزع الدلالة بالتساوي بينه وبين الممدوح على المستوى الكمي، فللشطر الأول من البيت معنى يحيل على الشاعر، وللثاني معنى يحيل على الممدوح، وبين المعنيين تتأسس علاقة التقابل والتناقض مانحة الدلالة توتراً آسراً.

يقدم الشاعر عناصر التعادل التناقضي على مستوى الدلالة، في شكل تعبيري فاتن، فهو يحب سيف الدولة، حباً جارفاً، لكنه يقابل منه بحب فاتر، و"قلب شبم"، وهو يكتم هذا الحب الصادق العنيف، بينما يعلن الآخرون حبهم الكاذب.

هكذا تصبح علاقة الحب حقلاً دلالياً خصباً يحيل على معانٍ متناقضة وأحاسيس مختلفة، تختلف باختلاف الجهة التي تعلنه، والتي تضمره، والتي يصدر عنها والتي تستقبله. ويمكن اختزال طبيعته في خاصيتين: الإيجابية التي تميز حب الشاعر، والسلبية التي تميز حب سيف الدولة والآخرين. وسنعبر عن هذه الفكرة بواسطة الخطاطة التالية:

إن التعادل التناقضي الذي يحضر في بنية العتاب، ينسجم على المستوى النفسي والشعوري مع التناقض الوجداني الذي يشطر ذات المتنبي إلى أحاسيس مختلفة ومتناقضة تجاه الممدوح/ المثال سيف الدولة.

التعادل التناقضي على مستوى الشطر:

نقتصر على البيت التالي:

ـ تتطابق العناصر المكونة لعجز البيت على مستوى البنية التركيبية والنحوية، والإيقاعية والصوتية، من خلال التوازي القائم بين : "في طيه أسف"، و"في طيه زعم"، لكنها تتناقض على مستوى الدلالة عن طريق التقابل، لإعطاء النصر قيمة إيجابية رغم أن المواجهة لم تتم بين جيش سيف الدولة وبعض ملوك الروم، وذلك باحتواء إحساس سيف الدولة بالأسف الذي يحوله الشاعر إلى نعمة إلهية لأنه جنب الممدوح نتائج الحرب السلبية.

ـ التعادل التأليفي:  le parallélisme synthétigue

وتدخل فيه كل التعادلات النحوية التي لا يمكن تصنيفها في التعادل الترادفي والتعادل التناقضي، وحسب تعريف   louth له، فهو "تعادل يتكون من أشكال متجانسة…" وفيه تصبح العناصر العروضية مترابطة بواسطة "تطابق بين مختلف العناصر النصية، التي في الشكل وفي سياق مجموع الجملة وفي عناصرها التكوينية".

وهذا الشكل من التعادل مهمل، وقد عرفه الذين جاؤوا بعد Louth لاوث تعريفات مختلفة ومتضاربة، ويبقى  Louth في تعريفه للتعادل التأليفي على التطابق الصرفي ـ التركيبي بين جزءي البيت كخاصية، في حين أن آخرين يجعلونه منه ليصبح الجزء الثاني فيها مكملاً للفكر المعبر عنها في الجزء الأول من البيت.

ـ إن النماذج الشعرية التي يمكن تصنيفها في التعادل التأليفي، والتي تجسده بشكل واضح قليلة في القصيدة، ولذلك سنقتصر على نموذج واحد يمثله البيت:

يؤلف الشاعر بين وحدات معجمية لا تربط بينها أية علاقة تركيبية يطبعها التفاعل، وهي تحيل على حقول دلالية مختلفة ومتناقضة أحياناً، لا يجمع بينها على مستوى البيت سوى واو العطف، ويمكن تصنيفها في الخطاطة التالية:

فالبيت يتألف من كلمات مختلفة تحيل على معانٍ مختلفة، لكنها تحضر في بيت واحد، وهنا يكمن جماله وتميزه إلى درجة أن ابن جني اعتبر المتنبي "قد سبق الناس إلى ذكر ما جمعه في هذا البيت، ولكن لم يجتمع مثله في بيت".

إن التأليف بين العناصر التي تشكل البيت السابق، يمكن فهمه في سياق ذاتي محدد في حوافز النظم وفي مقصدية الشاعر، فقد نظم المتنبي قصيدته بعد أن تعرضت قيمته الإبداعية والإنسانية للتحامل والانتقاص، الصادرين من طرف خصومه، وكان لذلك أثر سلبي على علاقته المتميزة بسيف الدولة، فجاء رده عنيفاً، إذ التجأ إلى مختلف الوسائل التعبيرية لتأكيد ذاته، خارقاً بذلك كل الطقوس النقدية والسلطوية التي تقنن غرض المديح وتوجهه، ومخلخلاً منطق المتلقي المباشر وحدود وعيه الأخلاقي والديني. ولولا القافية التي حتمت على الشاعر الرجوع إلى السطر، وإيقاف المعنى، لاستمر في تجميع وحدات معجمية أخرى تؤكد تفرده على عدة مستويات.

وعلى المستوى الصوتي الصرف، لابد من التأكيد على أهمية العناصر المتلاحقة في تصاعد النفس الشعري لحظة الإنشاد، وينسجم ذلك مع مقصدية الشاعر الذي يسعى إلى تحقيق هدفين: تأكيد ذاته على عدة مستويات، ونقل ذلك إلى المتلقي المباشر بكل الوسائل حتى يترسخ في ذهنه. وقد انتبه د.عبد السلام المسدي لدور العناصر المتلاحقة في تصاعد النفس الشعري عند دراسته للتعادل النحوي في مطلع نونية المتنبي:

فذهب إلى أن "وقع هذه البنية أنها تجعل النفس الشعري شديد التصاعد بطيء التنازل إذ يبلغ البيت نبرته النغمية منذ مطلعه ثم يتدرج انحداراً إلى أن يبلغ سفح النبرة خاتمته".

الحقول الدلالية:

ـ (1) الإنسان:

ـ يمكن تصنيف الإنسان في القصيدة إلى  مستويات متعددة انطلاقاً من معطيات منهجية تمنحها البنية الكلية للنص، بالإضافة إلى الحدس الذوقي والتراكمات النظرية التي تتخلل عملية التحليل بكيفية غير مباشرة.

هذه إذن هي الخطاطة العامة لعالم الإنسان كما تقدمه القصيدة، وفي المرحلة الموالية للتصنيف، سنتوقف عند كل قسم لمحاولة رصده على مستوى النص ككل، وتحديد شكل ودلالة حضوره، وفي الأخير سنحاول تحديد العلاقة التي تربط بين مختلف مستويات الإنسان.

الإنسان المحدد:

ـ الشاعر: يشكل الإنسان / الشاعر البؤرة الدلالية المبهمة في القصيدة، لأنه محور معانيها المتنوعة، وقبل ذلك مبدعها، فما هي الصورة التي تقدمها القصيدة عن الإنسان/ الشاعر؟

وماهي مختلف مكوناتها؟ وماهي علاقته بباقي الأفراد الذين يحضرون كشخصيات في النص؟

سنتجنب في البداية كل حديث عام وغير دقيق عن الشاعر، ولتحقيق ذلك سنعتمد على عناصر مضبوطة ومنهجية نحاول من خلالها الإجابة عن التساؤلات السابقة.

البنية النفسية: تتميز بنية الشاعر على المستوى النفسي بالتناقض الوجداني، دون أن نقصد بذلك دلالة المصطلح المحددة في علم النفس، ولكن نقصد به هذه الأحاسيس المتناقضة التي تتزامن في نفسية المتنبي، ويمكن اختزالها في مايلي:

ـ يحب الممدوح حباً صادقاً لكنه غاضب عليه لأنه فرط في علاقته النوعية به.

ـ يمدحه حتى يعتبره "أحسن خلق الله"، ثم يعاتبه عتاباً مراً يكاد يصل إلى السباب.

ـ يفكر في الرحيل لكنه "يعز عليه أن يفارقه"….

المهم أن الشاعر تتوزعه أحاسيس متناقضة، توقف النص في نقلها إلى المتلقي.

البنية الجسدية: إن كتمان الحب على المستوى النفسي، أثر تأثيراً سلبياً على بنيته الجسدية، تمثل ذلك في نحول جسده:

إواليات تأكيد الذات:

المتنبي شاعر عرف عنه اعتزازه بنفسه وافتخاره بها، حتى ولو لم يسمح بذلك المقام أحياناً حسب الأحكام المعيارية التي سنها النقد العربي لتقنين طقوس المدح، والتأكيد على اختلافها باختلاف مكانة الممدوحين، لكن المتنبي يعتبر أهم شاعر عربي قديم منح لنفسه مكانة  خاصة تكاد تكون ثابتة في مدائحه للآخرين، والقصيدة التي يتمحور حولها التحليل تؤكد ذلك.

التفردالمطلق:

يقول الشاعر:

فالشاعر يخترق في البيت السابق المعرفة الإنسانية، كما يخرق منطق المتلقين في عصره، وفي كل العصور، عندما يعتبر نفسه أحسن وأميز البشر قاطبة، كما أنه قد خرق المبدأ النقدي المتمثل في مراعاة المقام للمقال، وعدم الغلو في الافتخار بالنفس أمام الممدوح، فعلى الشاعر أن يخضع إذن لمجموعة من القيود، كالإطراء في المدح "إن مدح أطرى وأسمع". و"لا يجوز لغيره ـ أَو كما يجوز لغيره أن يكون معجباً بنفسه، مثنياً على شعره، وإن كان جيداً في ذاته، حسناً عند سامعه، فكيف إن كان دون ما يظن؟ كقوم أفردوا لذلك أنفسهم، وأفنوا فيه أعمارهم، وما يحصلون على طائل، وقد قال الله عز وجل: (فلا تزكوا أنفسكم) اللهم إلا أن يريد الشاعر ترغيب الممدوح أو ترهيبه فيثني على نفسه، ويذكر فضل قصيدته، فقد جعلوه مجازاً مسامحاً فيه:

كالذي يعرض لكثير من الشعراء في أشعارهم من مدح في قصائدهم"..

إن البيت السابق يحقق الخرق على مستويات متعددة نحددها في الخطاطة التالية:

لن نتخذ من البيت السابق موقفاً أخلاقياً لأنه يتضمن إحساساً سلبياً بالعظمة، وتفضيلاً للشاعر على سائر البشر، ولكننا ننظر إليه في سياقه الخاص والعام. فالسياق  الخاص: يرتبط بحوافز النظم التي أثرت على نفسية الشاعر تأثيراً سلبياً، جعلته ينفعل انفعالاً حاداً طبع القصيدة كلها، بالإضافة إلى الأذى الذي لحقه من طرف حساده. أما السياق العام فيتحدد في طبيعة الشعر باعتباره جنساً أدبياً يسمح للشاعر التغني بهمومه والتعبير عن عوالم ذاته.

والتفرد المطلق تعكسه أبيات أخرى في القصيدة:

إن إواليات الذات الباحثة عن التفرد تنحصر في عنصرين: الشاعرية والفروسية، ويمكن حصر الأبيات التي تعبر عنها في الخطاطة التالية:

إن عناصر تأكيد الذات متمثلة في الفروسية والشاعرية تتكرر في شعر المتنبي، لكن بأشكال لغوية وتركيبية مختلفة.

المصادر والمراجع بالعربية

الأصوات اللغوية، د. إبراهيم أنيس، مكتبة الأنجلو المصرية، مصر، ط5، 1979.

بنية اللغة الشعرية، جان كوهن، ترجمة محمد الولي ومحمد العمري، دار توبقال، البيضاء، ط1، 1986.

تحليل الخطاب الشعري، د. محمد مفتاح، دار التنوير للطباعة والنشر، بيروت، ط1، 1985.

ديوان أبي الطيب المتنبي، بشرح أبي البقاء العكبري المسمى بالتبيان في شرح الديوان، ضبطه وصححه ووضع فهارسه مصطفى السقا وإبراهيم الأبياري وعبد الحفيظ شلبي، 1971.

ديوان المتنبي، دار صادر، بيروت، لبنان. بدون تاريخ.

سيفيات المتنبي، سعاد عبد العزيز المانع، دار عكاظ للطباعة والنشر، الرياض، ط1، 1981.

شرح ديوان المتنبي، وضعه عبد الرحمن البرقوقي، دار الكتاب العربي، بيروت، 1980.

الصبح المنبي عن حيثية المتنبي، الشيخ يوسف البديعي، تحقيق مصطفى السقا ومحمد الشتا، عبده زيادة عبده، دار المعارف، القاهرة، ط2، 1977.

الصناعتين، أبو هلال العسكري، تحقيق مفيد قميعة، دار الكتب العلمية، بيروت، ط1، 1931.

العمدة، ابن رشيق القيرواني، تحقيق محيي الدين عبد الحميد، دار الجيل، بيروت، ط5 1959.

في سيمياء الشعر القديم، محمد مفتاح، دار الثقافة، البيضاء، ط1، 1982.

اللغة العربية معناها ومبناها، د. تمام حسان، دار الثقافة، البيضاء المغرب بدون تاريخ.

المرشد إلى فهم أشعار العرب وصناعتها، عبد الله الطيب، دار الفكر، بيروت، ط2، 1970 ج1

مفاعلات الأبنية اللغوية والمقومات الشخصانية في شعر المتنبي، د. عبد السلام المسدي الأقلام، بغداد، ع4، 1978.

مقاربة أولية لنص شعري، محمد مفتاح، الفصول الأربعة، طرابلس، ع29، 1985.

منهاج البلغاء وسراج الأدباء، حازم القرطاجني، تحقيق محمد الحبيب بن الخوجة، دار الغرب الإسلامي، بيروت، ط2، 1982.

موسيقى الشعر، د. إبراهيم أنيس، دار العودة، بيروت، لبنان.

موسيقى الشعر العربي، شكري محمد عياد، دار المعرفة، مصر، ط2، 1978.

نظرية الأدب، ر، ويليك وأوستين وارين، ترجمة محيي الدين صبحي، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، ط2، 1981.

نقد الشعر، قدامة بن جعفر، تحقيق محمد عبد المنعم خفاجي، دار الكتب العلمية، بيروت.

الوساطة بين المتنبي وخصومه، عبد العزيز  الجرجاني، تحقيق أبو الفضل إبراهيم وعلي محمد البجاوي، دار القلم، بيروت، لبنان.